“Milonga”, além de ser uma das músicas tradicionais do Rio da Prata (Buenos Aires e Montevidéu), também é o lugar onde há aulas de tango e baile à noite para praticar a dança. O bairro La Boca, zona portuária – mas também artística – na beira do rio e marcando o limite entre a cidade de Buenos Aires e os municípios metropolitanos, é pitoresco, de classes média e baixa, e onde não é recomendável caminhar à noite em certas ruas.

Cheguei à Milonga Solidária, no bairro La Boca, às dez horas da noite. As ruas estavam meio escuras, com suas casas de chapas de metal (as mesmas da turística Calle Caminito, mas menos coloridas e habitadas por famílias comuns, não necessariamente artistas plásticos), árvores antigas e esquinas que podem ser perigosas. Na frente de um velho sobrado, com pintura descascada e partes meio carcomidas – onde embaixo funciona uma casa de móveis –, havia um cartaz de cartolina escrito à mão: “Milonga solidária”, com uma setinha indicando a escadaria. Na hall-sopé da escada, um mural indicava as atividades dessa casa que se chama “Torquato Tasso” (referência ao escritor italiano do Renascimento e mesmo nome de um centro cultural no bairro San Telmo): oficinas de música, leitura, pintura, capoeira para jovens, projeção de filmes, mostras de dança e teatro, e uma oficina de jogos para crianças. Subindo, havia como recepção duas mulheres detrás de uma mesinha e um papel escrito com o preço para “colaboração”: 10 pesos. A renda ajuda a manter as oficinas para a juventude do bairro. O lugar é mantido pelo Centro de Pesquisa e Comunicação Popular em Saúde, associação civil sem fins lucrativos.

No salão enorme, de pé-direito alto, grandes janelas de outra época e um teto meio em ruínas, havia umas 70 pessoas, a maioria na faixa entre 20 e 30 anos, espalhadas por diversas mesas. Na entrada, num caixa improvisado com outra mesinha, se compravam vinhos, cervejas, empanadas e pizzas. No meio do salão, casais dançavam tango ao som de algum aparelho antigo, com velhas gravações e um “DJ” de uns 50 anos. Vestidinhos simples, sandálias, calças jeans e camisetas, tênis e camisas populares eram a indumentária dos dançarinos, essa população jovem que há anos vem revigorando de modo impressionante o tango como dança e como música, pois também há uma infinidade de músicos jovens tocando bandoneón, violino e piano ao ritmo 2 x 4. Entre uma música e outra, algum rapaz tirava uma moça para dançar.

Nada de bolsas ou roupas de shoppings, nada de poses, nada de maquiagem perceptível, nada de consumismo ou jogo de aparências: nessa milonga, os jovens do bairro apenas se entregam à paixão natural que nutrem por essa arte tão identificada com tudo o que são e a que pertencem: a cultura argentina.

Então, pára o baile: um casal de dançarinos – que talvez sejam professores de tango – se apresenta durante dois tangos e uma milonga, mantendo o público vidrado em sua performance profissional, cheia de melancolia e sedução nos tangos, plena de ironia e malícia divertida na milonga. Aplausos intermináveis. De repente, dois garotos entram e começam a montar seu equipamento: um teclado e uma guitarra elétrica. Logo, atacam diversos clássicos do tango de modo instrumental, além de um Piazzolla. São tão aplaudidos, que têm que tocar duas músicas extras.

Volta o baile, voltam as cervejas, os vinhos e as pizzas, os olhares namoradeiros e a vontade, nos olhos dos rapazes, de tirar alguém para dançar.

Eis que, lá pela meia-noite, começam a desocultar um piano detrás de um painel de compensado, e vão entrando 11 personagens no vasto salão, acomodando-se perto do piano: são cinco bandoneons, quatro violinos, uma viola e um contrabaixo acústico. A idade média dos músicos não deveria passar de 25 anos. Os trajes não eram todos pretos, como é costume nos grupos de tango. Havia calças jeans, camisetas vermelhas e amarelas, vestidinhos e sandálias. Chega o 12° membro da orquestra: uma menina de cabelos claros e longos, camiseta verde, calça jeans e sandálias havaianas.

Quando começam a tocar, apesar de alguma nota não tão afinada quanto deveria entre os violinos, ninguém parece acreditar muito que o som que se está escutando vem dali, desses 12 jovens. Dos cinco bandoneons, dois são tocados por meninas. Alguns miram partituras, outros tocam de memória, e ninguém tem medo dos arranjos difíceis e de uma dinâmica que mostra muito ensaio. Em cada final de música, o público do salão explode em aplausos. As caras da orquestra exalavam prazer, responsabilidade, simpatia, surpresa.

De repente, entra o cantor: teria uns 26 anos, calça jeans, camiseta azul-marinho e… Sandálias havaianas. Canta com tanto ardor e profissionalismo, que chovem mais aplausos. Quando a orquestra termina, todos pedem “otra, otra” – o “mais um, mais um” brasileiro. Eles tocam. O público quer mais. Então, a orquestra repete a primeira música da noite, pois não tinham mais nenhuma música ensaiada…

Depois, com sorrisos nos lábios e as almas mais leves, apesar do calor, os casaisinhos começaram a ocupar novamente o salão e praticar seu tango, o que aprendem nas noites dos dias de semana.

Esse salão ficou em “comodato” entre a associação de bairro que o cuida e o dono do imóvel por cinco anos, em troca de reformas e a construção dos banheiros novos. Agora, o dono passou a alugá-lo. Para poder manter todas as atividades que não dão nenhum lucro, mas envolvem uma quantidade de pessoas da comunidade em formação cultural e artística, a associação ­de moradores cobra a entrada de 10 pesos nos bailes. Imagino que nenhum dos músicos ou dançarinos sejam remunerados, simplesmente colaboram com uma idéia que lhes parece justa, sem depender do Estado ou de empresas privadas.

Depois que a orquestra terminou seu espetáculo, a organizadora das atividades, uma mulher de uns 45 ou 50 anos, esperou o final dos longos aplausos, tomou o microfone para agradecer a todos os que se apresentaram e disse: “Agradeço também a todos os que vieram e colaboraram, pois queremos que os jovens que estão cursando nossas oficinas um dia possam ser tão bons e ter tanto talento como estes que acabaram de tocar”.

Mais aplausos.

Leitura de poemas eróticos na Livraria Saraiva (Florianópolis)

Textos dos melhores autores num ambiente pequeno, silencioso e aconchegante. Esta é a proposta do evento “Poesia no Café”, que realizo todo mês em Florianópolis. Na ocasião, leio textos de escritores consagrados, brasileiros ou não. Na primeira edição, em março, apresentei crônicas de Rubem Braga. Neste mês, li textos de Vinicius de Moraes, em homenagem aos 50 anos da Bossa Nova, no Petit Café. Agora em maio, será a vez de Fernando Pessoa, lembrando que em 2008 faz 120 anos de seu nascimento.

O evento dura cerca de 30 minutos, com um pequeno intervalo. Num ambiente descontraído e acolhedor, pode-se saborear um bom café, uma taça de vinho, ou comer algum quitute, acompanhado dos melhores escritores.

Consulte este blog para acompanhar a agenda!

MARÇO - Rubem Braga (Café Kiwi).

ABRIL - Vinicius de Moraes (Petit Café).

MAIO - Fernando Pessoa (Petit Café).

JUNHO - Não foi realizado por motivo de viagem.

JULHO - Mario Quintana (Sintonia Café e CDs).

PRÓXIMO “POESIA NO CAFÉ”:

AGOSTO - Pablo Neruda. Dia 12, às 19h30, no Sintonia Café e CDs (no centrinho da Lagoa da Conceição, Florianópolis).

Poucos cineastas brasileiros serão tão densos, poéticos e perturbadores quanto Lina Chamie. Já em seu primeiro longa-metragem, “Tônica dominante” (2001), havia um percurso singular no filme, sobretudo musical, com um roteiro marcado pela sinuosidade e pela não-discursividade tradicional. Agora, em “A Via Láctea” (que fez sua estréia na mostra paralela “Semana Crítica” no Festival de Cannes), a diretora compôs com maestria um poema dedicado ao amor e, mais precisamente, à vertigem do desejo e suas barreiras. No roteiro, o deslocamento do protagonista (Marco Ricca, de “O invasor” e “Crime delicado”) em busca do amor talvez perdido (Alice Braga, de “Cidade de Deus” e “O cheiro do ralo”) é pontuado pela volta constante a situações passadas, mas também possibilidades futuras. Cada flash-back, na verdade, pode ser uma premonição ou uma alternativa. Tudo o que se descortina pela frente é o imprevisível. Nessa busca de espaço para amar, o personagem, na verdade, se depara com o enclausuramento. Na cidade de São Paulo, na metrópole afogada pelo trânsito e pelos edifícios-pedras, já não há mais espaço. E toda a fuga esbarra no seu obstáculo correspondente: ao céu infinito, se opõe a dureza do asfalto; à luz solar, a noite e a chuva; ao fluxo livre, o engarrafamento; à vida sem amarras, o perigo de morte; à arte, o obstáculo. Como fazer um filme?

A diretora com os atores Marco Ricca e Alice Braga

Sobre tudo isso, o tempo, implacável, que corre, enquanto o personagem permanece travado, longe do objeto do desejo. Num momento, ele recorre ao Fragmentos do discurso amoroso, de Roland Barthes, mas não encontra ali uma solução. Barthes escreveu que a literatura, não podendo se desvencilhar da língua, pode trapaceá-la. Como trapacear o tempo? Em vez de esculpi-lo, como queria Tarkovski, talvez o dilema de Lina Chamie seja o de trapaceá-lo, contorná-lo e fazer um cinema que, puro tempo, nos lance quase para fora dele, como a imaginar uma vida fora deste tempo fechado e circular em que nos encontramos hoje em dia. O filme também é, assim, uma denúncia e uma crítica de nossa miséria social e cultural, porém sem as facilidades demagógicas, populistas, midiáticas ou o que quer que seja, tão comuns no cinema brasileiro. Lina Chamie, ao contrário, é contundente ao mostrar o indivíduo perdido e amarrado em meio a um espaço abarrotado. E essa pungência se desenha pelo roteiro, pela bela e instigante fotografia, pela música de Schubert, Mozart, Satie, Franck, mas também Manu Chao. E há a poesia destacando a alma dos personagens, com Drummond, Bandeira, Mário de Andrade e outros desafiando a cidade e apontando nela tudo o que mata o desejo e o amor, tudo o que a arte procura recuperar e atualizar. Enquanto o tempo massacra o indivíduo (imagens gravadas em MiniDV, 80 % do filme), há o imaginário de espaços diferentes (20 % gravado em película). E em tudo, a vertigem, o abismo presente, mesmo em meio ao amor, como na cena no alto do Edifício Martinelli. Buscar uma alternativa à loucura urbana e ao tempo presente tem seus riscos (como fazer um filme como este): a morte que espreita. Como o indivíduo e a arte vão perdendo mais e mais sua importância, a morte passa a ser comum. Morrer uma pessoa é como morrer um filme, é como morrer o cachorro de “A Via Láctea”. Daí a contradição que Lina Chamie acusa: a desimportância da arte, do cinema (mais vale que se possa viver com espaço para o amor e o desejo); e, ao contrário, a relevância deles para se contrapor à morte. Clarice Lispector escreveu: “Quanto a escrever, mais vale um cachorro vivo”. Lina Chamie imagina um tempo e um espaço em que o cachorro viva e se faça cinema.

Em meu site, há uma vinheta musical, de 40 segundos, composta por mim. Para escutá-la, acesse o site www.renatotapado.com e, na Abertura, clique na faixa horizontal na parte de baixo da página.

O que significa a música? Ou seja, que significados ela nos dá? Essa é uma pergunta sem resposta definida, mas acho que posso pensar em algumas aproximações. É claro que estamos imersos na música ocidental e, dentro dela, na música brasileira. Ainda assim, não qualquer música ocidental, mas o jazz, o blues, o rock… E não qualquer música brasileira, mas a urbana, o samba, a bossa nova, o chorinho, a MPB… E a música clássica. Para nós, portanto, os “significados” da música que escutamos têm a ver, necessariamente, com essa bagagem que trazemos, esse aprendizado musical que tivemos durante toda a vida. Assim, há acordes “alegres” (geralmente maiores), outros “tristes” (menores), há harmonias tensas, outras relaxadas, há trechos de suspense, de medo, outros de esperança, de promessa… Em todo caso, são “significados” aproximados, abstrato, como os de uma pintura abstrata. No entanto, provocam sentimentos diversos, sim, mas dentro de um feixe coerente, de forma que os vários acordes, a melodia, o ritmo, enfim, os elementos de uma determinada música convergem para esse “feixe” de sensações ou sentimentos que experimento, e eles têm um “significado” coerente para mim.No caso da canção, além disso, temos um ingrediente nada pequeno, aliás, que possui muito peso, que é a letra. A música brasileira, nesse ponto, é um manancial inesgotável. Ocorre que a letra já traz diversos sentidos pelas palavras, como na poesia. Pode acontecer de eu conhecer todas as palavras de determinada letra de música, como de um poema, embora em muitos casos eu não as conheça de todo, e há uma sintaxe estranha, e todo o texto pode me parecer denso, difícil, etc., como é parte da poesia moderna. Pois bem, mas a palavra já me traz um significado concreto. Se ouço “coração”, “tristeza”, “flor”, “avenida”, “bandida”, “deserta”, imediatamente reconheço o seu significado, ao contrário da matéria musical, que, embora restrita àquela bagagem que trazemos, no caso a brasileira e a ocidental, é muito mais abstrata. Ora, a canção é a união desses dois universos, o da matéria artística abstrata (como uma pintura, e como são a música instrumental e boa parte da clássica) e o da linguagem reconhecível, significante, com “referentes”: a língua.

Então, a canção possui essa dupla qualidade, a língua (sentido) apoiando a música (som). Mais do que na poesia (como queria Jákobson), portanto, é na canção que os significados da língua trabalhada pela poesia adquirem uma força e uma carga semântica muito maiores, porque, além do “poema” que é a letra, ainda temos o reforço da matéria musical. Ora, essa matéria musical não “ilustra” nem “apóia” simplesmente a letra, mas ambos — letra e música — compõem uma criação, uma obra única: não há como dissociar letra e música, como é impossível dissociar, na poesia, o som e o sentido.

Resulta daí que a canção faz algo incomparável: a matéria musical, o som, faz parte do significado junto com a letra, e a letra, o poema, só tem seu significado completo com a música. De modo que, se eu isolar a música ou a letra, perco em significados. O mais impressionante disso é a matéria musical ser “coerente” com a letra. Como é possível que algo “abstrato” tenha seus “significados” coerentes com a língua utilizada? Bem, podemos, num nível muito simplista, responder que, por exemplo, numa determinada canção, o trecho da letra que fala em abandono, sofrimento e solidão venha acompanhado de uma harmonia com acordes “tristes”, “melancólicos”, o que daria essa univocidade. No entanto, e em primeiro lugar, nem sempre isso acontece. Em segundo lugar, há muito mais sintonias entre a música e a letra do que essas correspondências mais óbvias. E, ao contrário da música puramente instrumental, a canção reforça sua carga emocional. Pelo menos, essa é minha experiência com ela.

Tom Jobim

Nas poucas vezes em que me emociono a ponto de ter lágrimas nos olhos, a causa principal é ter escutado canções, como algumas de Tom Jobim, por exemplo. Parece que a conjunção semântica entre letra e música me causa um impacto emocional muito maior. Embora eu sempre tenha preferido a música instrumental — como Pat Metheny, por exemplo -, só a canção me traz lágrimas. Da mesma forma, nenhum poema, que eu lembre, me emocionou dessa maneira. Alguns textos quase o fizeram, me impactaram e continuam me impactando, como os de Clarice Lispector. Pois bem, nem somente a poesia nem somente a música instrumental me comovem tanto quanto a união das duas, ou seja — no caso da música brasileira -, a canção.

Uma das conseqüências, para mim, desse fato é que muitos autores de letras de música, no Brasil, são verdadeiros poetas, embora não sejam estudados ou valorizados como tal na “Literatura Brasileira”. É o caso de Chico Buarque, Caetano Veloso, o próprio Tom Jobim e tantos outros. Geralmente, só são valorizados como poetas os que tiveram essa face pública, ao lado do letrista de música, como é o caso de Vinicius de Morais, que publicou diversos livros de poemas. No entanto, a qualidade do texto deles é tão grande, a riqueza semântica, tão fascinante e abrangente, os temas tratados, tão essenciais e pungentes, que sua poesia é da melhor qualidade, por isso que acabo de dizer, e não exatamente pelo fato de emocionar. No entanto, pelo menos para mim, a emoção promovida pela canção brasileira não é fútil, superficial, mas, ao contrário, profunda e complexa, como pode nos emocionar um filme, por exemplo. Também vêm daí, com certeza, a enorme popularidade de certos compositores brasileiros, e a qualidade da música e da letra dessa conjunção feliz que faz com que, nesse caso, a alta qualidade da obra não descarte a emoção, mas a amplie.

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Bolero, blues

Quando eu ainda estava moço
Algum pressentimento
Me trazia volta e meia
Por aqui
Talvez à espera da garota
Que naquele tempo
Andava longe, muito longe
De existir
Tantos tristes fados eu compus
Quanto choro em vão, bolero, blues
Eis que do nada ela aparece
Com o vestido ao vento
Já tão desejada
Que não cabe em si

Neste crucial momento
Neste cruzamento
Se ela olhar para trás
É bem capaz de num lamento
Acudir ao meu olhar mendigo
Mas aquela ingrata corre
E a Barão da Torre e a Vinicius de Moraes
São de repente estranhas ruas
Sem o seu vestido ficam nuas
E ao vento eu digo
– tarde demais.

Quando ela já não mais garota
Der a meia-volta
Claro que não vou estar mais nem aí.

“Quando eu ainda estava moço…”. Assim começa a letra da música “Bolero blues”¹ , de Chico Buarque e Jorge Helder. Já no primeiro verso, aparece um deslocamento de sentido: o verbo “estava”, em vez de “era”. Como sempre, o poeta empurra o sentido para o lado e coloca outro, levemente diferente, às vezes imperceptível, mas que muda o significado. Na linguagem coloquial, se diz “quando eu era moço”, “quando eu for adulto”, usando o verbo ser. Chico Buarque o troca pelo verbo estar, aproveitando-se da diferença existente entre esses dois verbos na língua portuguesa, o que não se dá no inglês nem no francês, por exemplo. “Estava” indica algo efêmero, um estado passageiro, não perene. Digo: sou brasileiro, porque isso não mudará (mesmo que eu conseguisse outra nacionalidade, oficialmente). Do mesmo modo, sou do sexo masculino. Então, não digo “estou brasileiro” ou “estou homem”. Mas Chico escreve “quando eu estava moço”, o que acentua essa transitoriedade da existência. É claro que ninguém permanecerá jovem, mas Chico reforça essa idéia com o verbo estar, o que orienta o sentido total do poema para a fugacidade de tudo.

A letra continua: “Algum pressentimento/me trazia volta e meia/por aqui”. Outro deslocamento, outra duplicidade irônica de Chico: a expressão “volta e meia”, no sentido comum, significa “de vez em quando”. Mas, pensando espacialmente, para voltar ao mesmo lugar eu preciso dar uma volta – por exemplo, uma volta na quadra. Se dou uma volta e meia, não volto exatamente ao mesmo lugar onde eu estava. Então, à regularidade da volta soma-se à irregularidade do ponto de chegada. Em outros termos: se não há coincidência temporal (depois da volta, o que era presente já é passado), tampouco há coincidência espacial: não se volta nunca ao mesmo lugar.

Como se não bastassem essas duas fugacidades – a do tempo e a do espaço –, há ainda uma terceira: a do objeto do desejo. Segue o poema: “Talvez à espera da garota/que naquele tempo/andava longe, muito longe/de existir”. Ora, aqui há vários deslocamentos. A garota, objeto do desejo, estava longe – o espaço afastando o objeto. Mas também andava longe “de existir” – o tempo afastando o objeto. Para embaralhar mais ainda a idéia, o verbo “andar”, aqui, agora em vez de “estar”, também sugere, sim, a existência da garota, pois ela “andava”, assim como o sujeito do poema anda dando “voltas” pelas ruas. Chico vai construindo a noção de um labirinto espacial, temporal e do desejo: tudo dentro de uma fugacidade, movendo-se constantemente, sem ponto fixo, sem apoio. A existência, cuja base é o desejo, não se ancora em nada. Para completar, a distância da existência da garota sugere que ela ainda não nasceu. Portanto, há uma diferença de idade entre o sujeito poético e seu objeto do desejo, além de uma clara indicação da quase impossibilidade de um encontro: a imagem do desejo como algo utópico (do grego u topos = o que não tem lugar). E mais: o desejo como pura imagem, pois se a garota ainda não existe, o objeto do desejo do sujeito do poema é uma miragem.

“Tantos tristes fados eu compus/quanto choro em vão, bolero, blues”. Além de, novamente, ironizar com um duplo sentido em “choro em vão” (pranto e chorinho – estilo musical), Chico Buarque apresenta nesses versos a conseqüência daquele labirinto existencial em que o desejo é fugaz, em que tudo é passageiro: a criação. Para defrontar-se com a fugacidade de tudo, o sujeito cria, compõe. Eis aí uma definição do artista: o registro criativo, vivo e que viverá no tempo, tanto o poema quanto a música, enquanto o artista morrerá. Arte longa, vida breve, tema já da Antigüidade grega.

Mas, então, uma surpresa que risca a brancura dessa existência: “Eis que do nada ela aparece/com o vestido ao vento/já tão desejada/que não cabe em si”. Ora, essa “aparição” do nada parece mesmo não existir, como um fantasma (o do desejo), tão inapreensível quanto o vento, que por ser tão desejada – a imagem de um desejo – “não cabe em si”: o desejo é maior do que seu objeto. Por outro lado, cabe pensar que a “aparição” do objeto do desejo é fruto da própria criação, do fato de o sujeito compor canções.

“Neste crucial momento/neste cruzamento/se ela olhar para trás/é bem capaz de num lamento/acudir ao meu olhar mendigo.” Crucial momento é um instante não só decisivo, mas em forma de cruz: cruzamento de perspectivas, de possibilidades, cruzamento espacial (as ruas), cruzamento temporal (ele que existia, ela que ainda não, mas aparece), e ainda, talvez, possamos pensar essa fugacidade do desejo como uma cruz a ser carregada, como nossa condição inexorável. O objeto do desejo é sempre inalcançável, está sempre à nossa frente (“se ela olhar para trás”). E aí, nesse ponto, há um possível encontro entre essas existências equívocas: o lamento e o “olhar mendigo” (que está num verso de Vinicius de Moraes). Mas há uma nova confusão provocada por Chico Buarque: é ela que traz um lamento, não ele. Então, ela também possui a falta? Ela também lamenta um desejo não satisfeito, uma vida inconclusa? Sim, talvez ela também, pois é a condição humana, na qual todos somos mendigos, quer dizer, estamos sempre pedindo, à espera de uma resposta… Em todo caso, se ela é apenas a miragem do seu desejo, se explica que ele espere dela um “lamento” que corresponda ao seu “olhar mendigo”. Note-se que Chico fala exatamente de um “olhar”: efeito de uma imagem.

“Mas…”, pois tudo é mesmo fugaz, “aquela ingrata corre/E a Barão da Torre e a Vinicius de Moraes/são de repente estranhas ruas/sem o seu vestido ficam nuas/e ao vento eu digo/ – tarde demais.” Encontro desfeito. Se a imagem do objeto do desejo se desfaz, e se esse desejo é o que nos constitui e forja nossa própria visão das coisas, o mundo ao nosso redor também se esvai, pois tudo é uma mesma imagem. As ruas ficam irreconhecíveis. Tão inextricável é a trama que envolve tudo a uma só vez – o sujeito, o objeto do desejo e o mundo –, que novamente as coisas se embaralham, e são as ruas que ficam nuas sem o vestido dela, e, na verdade, é ele quem fica nu, desamparado, dialogando com o vento… Esse redemoinho sempre joga os fatos para trás e o desejo, novamente, para a frente. “Tarde demais.”

Então, já não haverá mais a possibilidade de um encontro. Pois, “quando ela já não mais garota/der a meia-volta/claro que não vou estar mais nem aí”. Num futuro qualquer, quando a garota for mais velha, o sujeito – que já a antevia antes de ela existir – não mais existirá (“não vou mais estar [...] aí”). Mas – nova ironia de Chico –, se ele estiver, não a terá mais como objeto do desejo: “não vou estar mais nem aí”, pois o desejo sempre permanece, mas seu objeto vai mudando: perenidade do desejo, fugacidade do objeto. Esse desencontro é marcado pela “meia-volta”: de novo, pensando espacialmente, se ela der apenas uma “meia-volta” (e não uma volta inteira), jamais ela retornará ao mesmo ponto. Impossibilidade de encontro: ele dava “volta e meia”, e ela, somente “meia-volta”… Andando em círculos (o círculo fechado do desejo e sua falta), os dois se desencontram.

Se atentarmos para os sons do poema, veremos que há uma “rima” entre “pressentimento” e “tempo”, na primeira estrofe, e “momento/cruzamento/lamento”, na segunda. De certo modo, a antevisão da garota – esse fantasma – já é, ao mesmo tempo, a antevisão do fracasso do encontro. A repetição de sons em “i” (“existir”/”vestido”/”si”) conecta a idéia do ser à noção de aparência, que o cobre (o “vestido”) – tema tão conhecido da Filosofia: o ser como mera aparência, o outro como mero desejo ou imagem de um desejo… Um ser que imaginamos, que buscamos, mas que talvez nunca – como o fantasma – se materialize. Um ser que nunca esteja “aí”: não se apresenta jamais para nós e também nos lança um desdém (ele também “não está nem aí”…).

Por fim, o último verso: “Claro que não vou estar mais nem aí” faz referência – circular, por certo – ao primeiro: os dois usam o verbo estar. Ora, se no primeiro verso esse verbo indica a fugacidade (estar em vez de ser), no último ele aponta para a efemeridade, a precariedade: não estar mais, agora no sentido muito mais forte de não ser mais, ou seja: não mais existir. A morte vem antes da consecução do desejo? Sempre… Mas resta a arte, resta a canção, que é uma forma de deixar uma marca desse desejo e oferecê-lo ao público, entregá-lo a nós, e quem sabe, nesse compartilhamento, talvez possamos nos sentir menos sós.

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1 “Bolero blues”. Música de Jorge Helder e letra de Chico Buarque (BRPUI–06–00047. Nossa Música Produções e Edições Musicais Ltda./Marola Edições Musicais Ltda.) No disco “Carioca”. Biscoito Fino, 2006.

“Eros” (2005) é um belo filme reunindo três histórias: “O perigoso encadeamento das coisas”, do italiano Michelangelo Antonioni, “Equilíbrio”, do estadunidense Steven Soderbergh, e “A mão”, do chinês Wong Kar Wai. Abrindo cada episódio, vemos os belíssimos desenhos em animação do artista italiano Lorenzo Mattotti (ver abaixo as obras da série “Acqua” para o filme), que é ilustrador, faz histórias em quadrinhos, capas de livro, cinema, capas de revista, aquarelas e muito mais (ver www.mattotti.com).

Seus desenhos parecem gravuras antigas, meio orientais, num erotismo contido, delicado, que muito tem a ver com todo o filme. Para completar, a belíssima canção “Michelangelo Antonioni”, de Caetano Veloso”, é acompanhante dos desenhos.

O filme começa com o episódio dirigido por Antonioni, no qual três personagens, um casal em crise e uma mulher só, perambulam por amplos espaços à beira-mar. As duas mulheres, como ninfas, envolvem o personagem masculino, até que elas se reconhecem (ou reconhecem o perigo de estarem juntas) diante da nudez com que se entregam ao mundo, nudez esta não compartilhada pelo homem. E ambas dançam sem freios, como uma Isadora Duncan à beira-mar… Mas há um amor talvez ainda possível, há uma liberdade a ser explorada, daí a afinidade entre as mulheres e os belos e fugidios cavalos que comem maçãs…

O segundo episódio é uma irônica história em que um homem é perturbado, num sonho, em relação à sua relação amorosa. O sonho, em preto e branco, mostra um psicanalista tão afetado por suas obsessões eróticas quanto o “desequilíbrio” do paciente. De humor inteligente, “Equilíbrio” é o lado mais cerebral, menos poético do filme.

Já “A mão”, do chinês Wong Kar Wai (mesmo diretor do belíssimo e instigante “Amor à flor da pele”, avança por um mundo de paixão contida, quase impossível, entre um aprendiz de alfaiate e uma prostituta. Há um amor entre os dois que acompanha a decadência da personagem, até que, no fim de tudo, há algo que se revela.

O erotismo do filme é sempre tenso, irrequieto, problemático. Mesmo nos amplos espaços iluminados de Antonioni, o conflito está à beira da explosão, mas ainda há alguma oportunidade. Para o amor? Só para o sexo? Com Soderbergh, a pulsão erótica se mistura ao medo, à paralisia, ao desequilíbrio que se imiscui em toda relação. E em “A mão”, episódio final, descemos ao pequeno inferno dos relacionamentos difíceis, senão impossíveis: espaços fechados, cores abafadas, atmosfera pesada, de decadência, silêncios fortes, que vão compondo, junto à fotografia peculiar, a sensação do fim.

O filme, então, caminha do espaço aberto para o encerramento, da luz para a escuridão, do tempo de uma juventude possível e de uma nudez diante das coisas para um tempo de finitude e fechamento do corpo em roupas, da gestualidade aberta (dança) ao gesto preso, da possibilidade (ainda que em meio à crise) do amor à sua impossibilidade.

O erotismo é ainda possível?

Um dos cineastas mais impressionantes da história do cinema é, para mim, o russo Andrei Tarkovski. Dos seus nove filmes, vi sete (falta ver o primeiro, espécie de “conclusão de curso” da faculdade de cinema em Moscou, e um documentário para a RAI, TV italiana, chamado “Tempo di viaggio”). Todos os oito filmes de ficção foram premiados em diversos festivais. Não há um só filme de Tarkovski que seja superficial, fútil, ligeiro ou fraco. Não há uma cena, em toda a sua filmografia, que não seja detalhadamente construída a partir de suas necessidades expressivas. Tudo em Tarkovski é devedor de sua criação, nada mais, sem concessões de nenhuma espécie ao que quer que seja, a não ser à sua consciência artística. No livro Esculpir o tempo (Editora Martins Fontes), no qual o cineasta fala de sua trajetória e da realização de todos os filmes, se pode ler a extrema coerência desse que foi um dos criadores mais respeitados da história do cinema, apesar da pequeníssima quantidade de filmes que realizou. Seu rigor chega a detalhes técnicos, como no famoso episódio da casa queimando em “O Sacrifício”.

A casa era real, e no meio da filmagem de uma cena impressionante que tem mais de seis minutos, a câmera quebrou, o que fez Tarkovski decidir construir outra casa igual (um trabalho de meses!). Rigor que lembra o de Werner Herzog de “Fitzcarraldo”. A filmografia, fotos e até diversos trechos do diário de Tarkovski (em inglês), além de artigos sobre ele, podem ser vistos no site www.andreitarkovski.org, que tem um Conselho Assessor contendo nomes como Erland Josephson (o ator de “Nostalgia” e “O Sacrifício”, também ator de Ingmar Bergman), Margarita Terékhova (atriz de “O Espelho”) e Marina Tarkovskaia, irmã do cineasta. Outro site importante sobre Tarkovski é o nostalghia.com. Nesses tempos em que a massificação e a mediocridade tomam conta de tudo, nada mais destoante que o cinema de Tarkovski, um cineasta que se recusava a dar respostas digeríveis, mas que ousava lançar, a todo momento, perguntas essenciais.
Tarkovski e seu diário

Joan Brossa (1919-1998) é um dos poetas mais originais da Espanha ou, para ser mais exato, da Catalunha. Escreveu diversos livros de poemas, além dos chamados “poemas visuais”, além de trabalhos cênicos e filmes. Sempre transitou entre as artes e a literatura, como se vê no “Poema visual”, serigrafia de 1978 (à esquerda). Unindo inteligência, crítica e irreverência, Brossa trabalhava a partir das atitudes mais interessantes do surrealismo, do dadaísmo e de uma série de fontes irrequietas como Duchamp, por exemplo. Sua obra sempre parte de uma contenção para expressar uma crítica que, não raro, é irônica, como se vê na obra “Passagem proibida”, de 1988 (à direita).
Numa homenagem a Che Guevara (por ocasião da morte deste), Brossa compôs um poema simplesmente enumerando as letras do alfabeto, mas onde faltavam o “c”, o “h” e o “e”. Agora, acaba de sair no Brasil o livro Poesia vista, publicado pela Amauta Editorial e Ateliê Editorial. Outras obras, bibliobrafia e informações sobre o escritor podem ser encontrados no site da Fundação Joan Brossa.

Foi uma surpresa muito boa ler os primeiros números da Piauí, uma revista singular, com personalidade, que destoa da miséria editorial brasileira. Em nenhum outro veículo se vêem textos jornalísticos tão bons, com conteúdo rico, complexo, em reportagens aprofundadas, e não os minitextos que circulam nos diários do País. Na Piauí, o jornalismo se aproxima da literatura, de tal forma que, na seção “Esquinas”, por exemplo, não importa qual é o assunto, todos os textos (que não são assinados) são inteligentes, irônicos, críticos, bem escritos. Mas, além do jornalismo, há poesia, ficção, diário, fotos, quadrinhos, ilustrações, etc. Pela Piauí, já passaram nomes como os escritores Ivan Lessa, Ferreira Gullar, Martin Amis, Amós Oz, e. e. cummings, os cineastas Werner Herzog, Woody Allen, João Moreira Salles (um dos editores da revista), os cartunistas Angeli, Jaguar e o francês Marcel Gotlib, o artista plástico Nuno Ramos, a atriz Fernanda Torres e muitos mais. No site da publicação, há um amplo conteúdo à disposição dos leitores. Veja em Piauí.